PC对谈 I ArtReview x 克里斯蒂娜·夸尔斯
克里斯蒂娜·夸尔斯，《我们现在彼地（且我们才刚开始）》（Now We’re There [And We’ Only Just Begun] ），局部，2023，布面丙烯，共六部分，此部分343 × 996 cm。图片致谢艺术家、豪瑟沃斯画廊及柯芮斯画廊。
克里斯蒂娜·夸尔斯：超越分类学的存在方式
撰文 • Jonathan T.D. Neil
发表 • ArtReview，2023年5月30日
克里斯蒂娜·夸尔斯（Christina Quarles）的作品中满是奇异的形象：柔软的、四肢绵长的人体；纤细的、跨越暧昧平面维度的手指等等。这些“柔术杂技演员”看起来是不安的——彼此的身体交缠在一起，时而相拥，时而笨拙地搂住他人，艰难地试图获取亲近感。夸尔斯于近期在汉堡车站美术馆（Hamburger Bahnhof）举办的个展“崩塌时间（Collapsed Time）”中为一些手舞足蹈的人物添加了花卉墙纸背景或是远山风景。在另一些展出作品中，她描绘了巨大的高墙和窗棂，让其中的人物在变换的象征宇宙中游离。夸尔斯（以下简称CQ）在与ArtReview（以下简称AR）的访谈中讨论了创作中的明晰感、空间感知经验的变化，以及打破绘制人体的常规等话题。。
展览现场：崩塌时间（Christina Quarles. Collapsed Time），汉堡车站美术馆，德国，2023年3月24日至9月17日。摄影：Andrea Rossetti。图片致谢艺术家、豪瑟沃斯画廊及柯芮斯画廊。
AR：
你曾在过去的一次采访中提到，对你来说，从纸上绘画转向布面绘画的过程，同时也是从语言转向图样、符号的过程。你能否再谈谈这个重大改变？
CQ：
我在攻读硕士学位时开始创作布面绘画作品，那时经常在画布上绘制出的形象旁书写文字。在那个时期，我很青睐文字，因为它能有效地将一个构图扁平化，也提示了未出现在画面中的其他元素。文字是创造共同基础的主要方式，它提供了理解作品的通路，而这理解过程也与观众的个人经验息息相关。我的许多作品都与阅读图像的逻辑有关；与意义充盈的图像展开自身的方式有关；与我们接受的图像解读训练有关。我认为，在看见视觉图像时，你总是难以自制地欲求理解这图像，并想要迅速获得答案。我们不相信自己能够与图像共生这件事。如果图像旁有文字，许多人会在文字中寻求图像的解答，因为“无法理解”是一个让人害怕的状态。但是，我并没有把作品中的文字当做叙事的图注或是图像的总结陈述，所以这些文字其实是扰乱的、搅局的存在——我在创作过程中意识到这是干扰了观众的不必要元素。我说的图文关系是指：画面右下角有一段文字，上面有一个图像，而两者没有任何关系——这太唐突了！因此，我拿掉了文字的元素，但是又意识到我还是需要些什么。我的画里还有一些地方的颜料是纯粹线条，线条中间没有填充色。对于那时的画作来说，文字就是锚定作品完成状态的事物，而去掉文字之后，我意识到锚点缺失了。我想要在画作中添加锚点，也就是可被观众直接理解却又富有开放性的事物。于是，我转向有参照意义的花饰和纹样：你可能在艺术史中见过这些图案，它们可能是来自电视节目的，也可能是电视节目参照艺术史制作的装饰元素，因此这些图案也带有一种重复的特质。
展览现场：崩塌时间（Christina Quarles. Collapsed Time），汉堡车站美术馆，德国，2023年3月24日至9月17日。摄影：Jacopo La Forgia。图片致谢艺术家、豪瑟沃斯画廊及柯芮斯画廊。
AR：
而二维扁平化仍然是重要目的？
CQ：
是的，扁平化是其主要目的之一。我作品中的图案或维度关系以多种多样的方式替代了我关于语言的思考。这是更为扁平的参考，提示了观众必须要通过记忆去补完的内容。无论是在语言还是在图像中，我总想要找到那些有双关意义的瞬间。这对我来说是很重要的。
AR：
这是否也解释了为何你描绘的身体总是扭曲到了极致，几乎不成人形？这些人物形象的可辨认程度不一，时而明晰规整，时而模糊四散。
CQ：
我对于营造明晰时刻（moments of legibility）很感兴趣：它本身是清楚明晰的，但是画面中的其他暗示性元素改变了你的第一印象，让你的解读再次变得模糊。人物形象的明晰性发生了崩塌，并不是因为有信息缺失，而是因为这其中有太多的信息，而诸多信息又彼此矛盾。这就是我一直占据的立场：远离匮乏，走向冗余（away from the idea of a lack and into the idea of excess）。
克里斯蒂娜·夸尔斯，《低俗月亮》（Vulgar Moon），2016，布面丙烯，127 × 102 cm。图片致谢艺术家、豪瑟沃斯画廊及柯芮斯画廊。
AR：
因此画作中的诸多事物形成的关系并不是主体形象和背景的关系，而是信号与干扰的关系。
CQ：
没错。我认为有关明晰感的问题就是我艺术实践的核心问题。
AR：
你曾谈到，你喜欢用Adobe Illustrator软件来辅助创作，因为你能够在软件中无限推演规模和尺度：这就是矢量图形胜过像素图形的地方。你的许多作品都纳入了某种定义图像控件的建筑元素，或是配有扭转入空间中的、规划了独立区域的二维维度。你是如何决定作品中的尺度关系和空间关系的呢？
CQ：
在我看来，在画作中，建筑空间里的人物完全就归属于画布空间。换句话说，没有任何元素是独立于画面存在的。尽管我常参考现实中的建筑、纹样或图像——无论是极高成就的建筑或艺术作品，还是非常庸俗的大众文化形式，画作中的人物形象事实上也是长期面对模特进行写生练习的成果。而在画布上正式创作时，所有的参考或练习都成为了记忆中的诸多碎片，在绘画的过程中得到过滤和应用。尺度关系在很大程度上是受画布的实体边界所决定的，也部分取决于和我创作尺度相关的某些常量及习惯。我构想画作尺度的方式，就是我本人尺度与画中人物尺度的关系。他们想和周遭的物件及环境互动，而所有这些画中元素的尺度都是合宜的——因为他们保有一种身体力行体验世界的状态。
有些时候，无论是因为对自我身体的意识，还是对身处空间的意识，我们会遭遇难以察觉或发现周遭事物尺度的时刻。这是因为我们顺滑无阻地在自我世界的合宜尺度中前行。在其它时候，我们感到一种不融洽感：我们难以融入环境，环境也难以融入我们。有的时候你能意识到这一点：“哦，我坐着的这把椅子对我来说太小了。”或者说：“我坐着的这把沙发让我整个人陷进去了。”因此我的创作与这些时刻有关，与这个被单方面地、武断地置于我们面前的世界有关。我们视建筑空间为不可撼动的，但事实上它们是一系列由别人做出的决定，代表了人类身体在其中运动的多种形式。如果你的身体在那些空间中不太能运动自如，这意味着什么呢？这就是人类身体所体验的扭曲尺度关系，这与你感受自我身体的经验有关。举例来说，你的身体某处感到疼痛，也可能会改变你感知经验的尺度。这说明，你的身体也与你感知尺度的能力有关，而感知尺度也总是与以臂展为代表的身体限定条件有关。这就是为什么我青睐电脑技术和数码元素：我能够通过这些元素更多地向内探求心灵空间，而不必让所有事物被我的身体所转译。
展览现场：崩塌时间（Christina Quarles. Collapsed Time），汉堡车站美术馆，德国，2023年3月24日至9月17日。摄影：Jacopo La Forgia。图片致谢艺术家、豪瑟沃斯画廊及柯芮斯画廊。
AR：
在你看来，是否每件绘画作品都是想要探究或发展这种可感身体经验的尝试？
CQ：
绘画要探究脱节、断线的感觉，以及自我与世界的和谐互动关系的感觉。我把这种想法视作是代码转换过程：你总能意识到自我感知在某个特定环境中不断发生的变化。你时而占据某个空间，时而被这空间所占据；我要去考虑这两种状态的意义。
AR：
空间不是中立的，而永远是带有意义和倾向的。
CQ：
我不太相信中立性这件事。我认为万事万物都有存在面向。有些存在面向貌似中立透明，而这事实上只不过是因为你与世界的互动关系没能让你意识到那面向而已。
AR：
你曾谈到，你的作品“关乎在一具肉身中栖居的经验（live in a body）”——这是一种很奇异的陈述，因为它似乎暗示了一种内在的对立关系。但是我想你并不相信内在对立关系，对吧？在我看来，你的创作尝试展示这种内在对立关系的纰漏或无意义性质。具身（embodiment）是一种过程或练习，就像是绘画是练习一样，而有的人能在这件事上做得更好，有的人还相对生疏。我们也可通过这一点去考虑人们常谈论的议题：你与某种空间或种族性别群体的匹配、适应关系。在跨越了这些基础分类阶段后，你的创作抵达了一种更具有普世性的阶段，开始面对具身的问题。
CQ：
种族、性别等身份分类问题，全部都是更为普世的具身问题的产物。在二元对立的框架中思考或行事总是很方便的，而我也常落入这一窠臼——在描绘自己创作时也曾应用二元对立逻辑。但是我的确认为，我创作艺术的其中一个原因即是：我能够通过艺术表达这些具身的问题。
展览现场：崩塌时间（Christina Quarles. Collapsed Time），汉堡车站美术馆，德国，2023年3月24日至9月17日。摄影：Andrea Rossetti。图片致谢艺术家、豪瑟沃斯画廊及柯芮斯画廊。
AR：
人们在讨论你创作时总是要谈到种族、性别和性向问题，而我觉得有趣的是，观众的感知或智性要求并不止于发现作品中可辨认的、身份化的信息，而是要求作品体现辨识的过程（process of recognition），要求人物形象是明晰、可理解的。你笔下的人物似乎都是超越了既有再现门类（representational category）的。他们拓展了辨识的疆域，而不是再现的疆域。你同意这种说法吗？
CQ：
在我看来，“栖居在一具肉身中”的概念与观看一具身体的概念是很不同的。栖居在一具肉身中，这要求辨识（recognition），而不是内化或外化的再现行动。辨识是比扁平的再现更为宏大的行动。再现行动能够创造的动态关系，并仍维护了现有的权力结构关系，因为它忽视了这一事实：就算你能够在世界中轻松展开活动，你的行动依旧是受控于大量制约性系统的。有些人从未质询关于自身身份的问题，但这并不意味着他们就没有这方面的问题，这不意味着他们不是配备了大量身份预设的。所以，是的，我的画作推动辨识的界限，并同时保有你能够轻易认出的元素——也就是纹样和人物形象。后者的力量更大，因为我们总想要在所有事物中发现人类形象的痕迹。我总是用绘画中的人物形象来讨论人性的差异性元素，但这些形象只是是画作叙事的起点而已。
展览现场：崩塌时间（Christina Quarles. Collapsed Time），汉堡车站美术馆，德国，2023年3月24日至9月17日。摄影：Jacopo La Forgia。图片致谢艺术家、豪瑟沃斯画廊及柯芮斯画廊。
AR：
人们有时用“超现实主义”来描述你的作品，这可能是因为你笔下的人物形象像是来自于超现实主义摄影或绘画作品。超现实主义运动想要尝试打破固有思维模式，打破社会桎梏及常规，而这的确可在你的创作中找到共鸣：你对具身性的关注就超越了既有分类法的制约，以绘画、具象形象和画布空间来构思新的游戏规则，而不是继续去参与进陈旧博弈关系之中去。
CQ：
我的创作基础永远是按照某种身份生活的具体经验，而我的生活经验就是超越了既有分类规则的。举例来说，我的种族身份就是很显著的特质，我也曾因此遭遇困境和孤立的状况。理论上的、理想化的“打破常规”，在我看来是不现实的、不可持续的，也不是人类在目前的进化阶段可应用的方式。在我看来，号召人们打破常规，这在理论层面很美好，但是在实际操作中则未必。作为一名具有多种族身份的人，生活在一个不欢迎这身份的体制内，无法让白色面孔和有色身份达到和解——这实在是不和谐的。我也意识到这种状况带来的严重异化，会让人无法在社会语境中获得自我意识。社会语境仅能构陷我的自我意识。我在群体中仅能感受到被他者化的经验。这可能就是你所说的：辨认比起再现更重要。我们在创作时常有这样的想法：如果我们的创作过于个人化、过于具体，过于与自身经验相关，那么这就是自私的艺术，也没有观众能够和你产生共鸣。因此，我们尝试尽可能创作有普遍意义的作品，以面向更多观众，也避免过于以自我为中心。但是，每当我尝试创作“普遍”的作品时，我总能意识到，这是很虚妄的，也是很难让观众接受的。我发现，我自己的作品和我能够感同身受的作品都在尝试探究最个人、最具体的生命经验，以建立作品与观者之间的信任关系。
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克里斯蒂娜·夸尔斯
克里斯蒂娜·夸尔斯（1985年生于美国芝加哥）现生活工作于洛杉矶。她从汉普郡学院获得学士学位，并在2016年获得耶鲁艺术学院颁发的MFA学位。夸尔斯曾于2016年参加斯科贺根绘画及雕塑学院（Skowhegan School for Painting and Sculpture）实践项目。2022年，夸尔斯受邀参加第59届威尼斯国际艺术双年展及第16届里昂当代艺术双年展。2019年，夸尔斯获得首届佩雷斯艺术博物馆迈阿密奖项（Pérez Art Museum Miami Prize）；2017年，她获得利玛·霍尔特·曼基金会年轻艺术家奖项（Rema Hort Mann Foundation Emerging Artist Grant）。夸尔斯于近期在德国汉堡车站美术馆（2023）、美国西雅图弗里尔美术馆（2022）、南伦敦美术馆（2021）、芝加哥当代艺术博物馆（2021）及北京X美术馆（2021）分别举办了大型个人展览。她的近期展览还包括：“勇敢新世界”，芳达提美术馆，兹沃勒，荷兰（2023）；“今时何事”，鲁贝尔美术馆，华盛顿特区（2022）；“我们完整、混乱的自我”，圣何塞美术馆，圣何塞（2022）；“激进形象”，白教堂美术馆，伦敦（2020）；“克里斯蒂娜·夸尔斯”，池社，上海（2019）；“相像”，赫普沃斯·韦克菲尔德美术馆，韦克菲尔德（2019）；“亲吻我的性别”，海沃德美术馆，伦敦（2019）；“绘画，或称血”，现代艺术博物馆，华沙（2019）；“美术馆的根基：MOCA收藏”，当代艺术博物馆，洛杉矶（2019-20）；“Stonewall 50”，当代艺术博物馆，休斯顿（2019）；“黄昏之前天最明”，柯芮斯画廊，伦敦（2018）；“克里斯蒂娜·夸尔斯/ 矩阵 271”，UC伯克利艺术博物馆及太平洋电影文献库，伯克利（2018）；“Made in L.A.”，汉默美术馆，洛杉矶（2018）；“扳机：作为工具及武器的性别”，新美术馆，纽约（2017-18）；及“虚构”，The Studio Museum，纽约（2017）等。